Ketty La Rocca

A Proposito di Nuovi Studi su Ketty La Rocca

di Pasquale Polidori

Premessa

Il testo che segue è la traccia del mio intervento alla presentazione del volume Ketty La Rocca. Nuovi studi  (postmediabooks, 2015, a cura di Francesca Gallo e Raffaella Perna). Oltre ai saggi delle due curatrici, nel libro si raccolgono quelli di Ada De Pirro, Elena Di Raddo, Silvia Bordini e una postafazione di Lucilla Saccà. In quella occasione (14 gennaio 2016, Istituto Svizzero, Roma) veniva mostrato il video inedito, conservato negli archivi della Quadriennale, di un’azione svolta dall’artista nel 1973 al Palazzo delle Esposizioni a Roma, con la collaborazione di Giordano Falzoni e dal titolo ‘Verbigerazione’. Sul video, che era stato riversato e reso disponibile dopo un lungo periodo di oblio, verteva il mio discorso. La traccia dell’intervento, appuntata prima della visione del video e sulla base della precisa descrizione che ne fa Francesca Gallo nel suo saggio in volume, è stata ampliata nella forma orale, e poi integrata nello scritto, in ragione delle tante suggestioni derivate dalla visione diretta.

1.

All’esperienza pedagogica di Ketty La Rocca, il lavoro di maestra alle elementari che ne precede e inizialmente motiva la scelta artistica, è dedicata l’apertura del saggio di Ada De Pirro. Vi si trovano riportate parole dell’artista che evidenziano quanto quella esperienza sia stata fondamentale nell’avvio a una ricerca più apertamente estetica e progressivamente sganciata da motivazioni didattiche, che si manifesterà negli anni del collage e della Poesia Visiva.

Intanto, fare la maestra ha consegnato l’artista a una posizione eccentrica rispetto alla consueta e tradizionale formazione accademica degli artisti, assicurandole un punto di vista originale, una scomoda visuale critica, almeno in rapporto all’immagine: cosa è un’immagine, cosa essa vuol dire, come si tratta una immagine e come essa tratta noi. L’immagine, tradizionalmente, gli artisti la creano, la ‘fanno’; la maestra klr invece, come sappiamo, è interessata a immagini pubblicitarie già disponibili, proprio per la loro disponibilità, per il loro già esserci, al di là di una creazione che, lungi dall’essere individuale, è sempre sociale e ideologica; cioè si tratta sempre di immagini parlanti¹.

“i cattivi ti chiedono: dipingevi prima? e tu allora dici di no, che non facevi niente, che ‘avevi altri interessi’ ottimo! ma poi, non sai come, ti scappa: facevo la maestra: orrore!! e i cattivi: come? insegnavi a leggere ai bambini…”

Inoltre, riflettere sul mestiere di insegnante ha posto l’artista davanti a quesiti di natura schiettamente politica riguardo al linguaggio e alla comunicazione, ovvero la questione del rapporto tra la propria soggettività e i modelli, culturali e sociali, a cui essa si ispira e si conforma:

“il problema a cui sono di fronte, sia per la composizione scritta che per quella pittorica è questa ormai ostinata fedeltà dei ragazzi ai modelli, agli schemi che hanno assorbito e dai quali dovrebbero uscire.”

2.

‘insegnare’ significa letteralmente imprimere segni nella mente. Dalla radicale assunzione di questo significato, proviene il senso di responsabilità che anima il lavoro della maestra klr, la quale accetta di riconoscersi in quel ruolo solo a condizione di poter fornire gli studenti di strumenti critici con i quali sottrarsi a un apprendimento passivo dei codici dominanti. Il problema è etico e linguistico nello stesso tempo, e in questo intreccio sta il punto di contatto con le posizioni del femminismo più attivo nel rifiuto di codici storicamente costruiti sull’esclusione.

Indirizzata al piano politico e formativo, sottratta alla pura speculazione filosofica, la consapevolezza etica del linguaggio è qualcosa di assolutamente moderno che klr dimostra di cogliere a fondo, al punto da far sfociare l’esperienza didattica in una piena ricerca artistica. Sapere, cioè, che il linguaggio non è innocente e che attraverso la nostra aderenza al linguaggio avviene un addomesticamento del pensiero e del comportamento. Da cui a fatica si torna indietro, o ci si libera. Sbarazzarsi di una lingua o di una immagine, di un codice ideologico, non è cosa da niente. Uno degli esiti di questo percorso saranno infatti le ‘craniologie’, radiografie di una testa in cui dimorano pugni chiusi e l’ossessiva ripetizione di una parola: ‘you’; ciò che si imprime nella mente come un seme estraneo. Un’immagine tutt’altro che rassicurante.

3.

Per klr l’apprendimento è pericolosamente un processo di remissione della propria libertà e di resa all’ideologia dominante. Ma è essenziale stabilire che per klr questo confronto con la lingua non è aggirabile: anche quando, più tardi, sembrerà indicare una strada pre-verbale alla comunicazione (la lingua dei segni, la mimica del volto e delle mani), questa strada è imbevuta di parole, siano pure le frasi senza senso, o le filastrocche (lingua/suono) che accompagnano il libro fotografico In principio erat, per non parlare dei titoli delle opere e delle dichiarazioni teoriche che argomentano la scelta stessa del linguaggio del corpo come negazione della lingua. (In verità, più che di linguaggio del corpo, occorrerebbe parlare di un linguaggio/corpo, ovvero di una comunicazione che, verbale o mimica che sia, aspira a una certa concretezza, materialità, visibilità.) Seguendo la ricerca di klr, sembra che la sola possibilità che abbiamo è quella di aprirci una strada critica all’interno della lingua: fare i conti con le sue strutture e le sue imposizioni ideologiche, le stesse che si vuole rigettare.

Si tratta infatti di una battaglia, nella quale le armi sono certamente le forbici e la colla, ossia il ritaglio e il riposizionamento dell’immagine, della parola e del significato, nel contesto di una pagina / quadro che priva l’espressione linguistica ideologica dei suoi contesti originari e la obbliga a una nudità che è asprezza di contorno, ritmo, enjambement, frammentarietà…

Si ritaglia l’immagine come si ritaglia un discorso, dentro l’immagine e intorno ad essa.

4.

Dunque: imparare (= farsi lingua) è inevitabile, ma la strada dell’apprendimento necessita di inciampi e false piste.

Il corpo, a cui è dedicato il secondo saggio del volume (Francesca Gallo), è la pietra d’inciampo su questo sentiero all’interno del linguaggio verbale: il corpo renderà possibile la criticità del percorso. La presenza del corpo (la non troppo muta presenza) è ciò che scombina la regola dei segni.

La foto che accompagna a sinistra l’apertura del saggio, con klr in piedi che ci guarda in silenzio a fianco del segnale stradale alterato, con in alto la scritta ‘engagement’ (= impegno, ingaggio, entrata in guerra), vale come un manifesto.

5.

Scrive Francesca Gallo: “le resistenze nei confronti dei nascenti stereotipi di genere si indirizzano fin dall’inizio verso il corpo, oggetto del contendere e terreno da riconquistare…”. Vale a dire che si entra nel bosco del linguaggio (nell’ideologia) per portare in salvo il corpo.

Ma il corpo che troveremo nel bosco dell’ideologia è a sua volta un ‘corpo semiotizzato’ (p. 46), a cui fa riscontro, in un rovesciamento che è di nuovo un atto di guerra, la messa in corpo del segno, il segno fatto statua nei lavori scultorei che ingigantiscono e concretizzano la lettera alfabetica ‘j’ o ‘i’ oppure le virgole: si riserva al segno linguistico lo stesso trattamento che il linguaggio riserva al corpo, però per contrappasso; tanto il linguaggio smaterializza il corpo, quanto l’artista rende corporeo il linguaggio².

6.

Fare una statua della parola. Si tratta di un procedimento inverso al destino di Eco nelle Metamorfosi: il linguaggio ha privato Eco del suo corpo, ma in nessun altro modo se non attraverso il linguaggio si potrà ridare a Eco un corpo. Che per forza sarà un corpo linguistico.

In Ovidio si trovano intrecciate le due storie di Eco e Narciso. Doppia perdita del corpo: una perde il corpo consumato dalla voce; l’altro lo perde riassorbito nell’immagine; una non può che ripetere una lingua non sua; l’altro si catapulta in un’immagine che non gli parla. Si tratta di due tragedie speculari, in cui la fine dei due corpi dà luogo a due separate entità: la voce di Eco, senza immagine né soggettività ma continuamente mossa dal parlare degli altri; il fiore di Narciso, cioè la sua immagine senza voce e che sta al mondo come ciò che resta della storia di Narciso, il segno, poi simbolo, di una vicenda: il fiore di Narciso parla con la sua presenza, ma come unico discorso non ha che la definitiva parabola di se stesso³.

7.

Una delle frecce segnaletiche di klr, la cui fotografia compare a pag. 104 del volume, recita: vasta eco. Vorrei segnalare l’affascinante ambiguità, forse non involontaria, di questo sintagma. vasta eco, oltre che essere una locuzione invariabile, una di quelle espressioni idiomatiche che tanto attraggono chi del linguaggio voglia evidenziare una natura anelastica quasi di corpo fisico, se presa alla lettera significherà la totalizzante espansione di una lingua che ripete se stessa e, nei termini di Ovidio, una crescita smisurata della ninfa Eco, la sua adesione senza limiti alla vastità del paesaggio dove è condannata a vagare. Ma ‘vasta’ era anche il cognome del marito di klr, Silvio Vasta, sposato nel 1956, e secondo le convenzioni anagrafiche del tempo, Gaetana La Rocca era la signora Vasta: forse, seppure per gioco, nel sintagma vasta eco si potrà cogliere in controluce una sovrapposizione tra l’artista Ketty e la ninfa Eco.

8.

Materializzazione, sfida del corpo/voce e verbigerazione.

Si rende corporeo il linguaggio non solo attraverso una sua materializzazione volumetrica e concreta (la lettera-scultura, la parola-statua), ma anche attraverso un procedimento di ipertrofia del linguaggio medesimo, come il testo troppo nutrito delle sue stesse strutture verbali, delle sue congiunzioni e snodi e connettivi testuali, fino a renderlo simile a un labirinto a più piani (tra indicativi e congiuntivi) in cui abita il mostro del significato.

Il mostro del significato è un significato senza denotazione ma in apparenza convincente; un senso impazzito che non ha un punto o compimento, non trova agganci in nessuna realtà, o visione, o oggetto, ma che ha qualcosa di seducente nel suo darsi come plausibile. Non indica niente, non allude a niente, non costruisce niente. Ci tiene solo (eppure) avvinti a un filo, in un ‘come se’ che non ha fine. La lingua / statua di se stessa, senza alcuna altra materia o riferimento ad altro.

Un esempio di lingua siffatta è il testo del 1970 di klr che inizia con ‘dal momento in cui qualsiasi…’. Il testo, stampato su tela 75×61 cm, è al centro di un’azione (una lettura) dal titolo eloquente di Verbigerazione che si svolse il 27 maggio 1973 al Palazzo delle Esposizioni di Roma in occasione della X Quadriennale.

Verbigerazione (psich.) ripetizione monotona e continua di parole o frasi senza funzione comunicativa, riscontrabile in alcune forme di schizofrenia

Etimologia: ← dall’ingl. verbigeration, deriv. del lat. tardo verbigerāre ‘chiacchierare’, comp. di vĕrbum ‘parola’ e un deriv. di gerĕre ‘condurre’. (garzantilinguistica.it)

Il video di questa azione, rinvenuto da Francesca Gallo nell’archivio della Quadriennale, mostra al centro e di spalle, di fronte al quadro, Giordano Falzoni, il quale era stato invitato dall’artista a dare lettura del testo ‘dal momento in cui…’, mentre a sinistra, e quasi del tutto fuori campo, sta la stessa klr che lo accompagna nell’impresa, non semplice, di seguire il testo con la voce.

L’azione si risolve in un arduo tentativo di immettere significati in quel testo, riluttante ad ogni significato, e il lettore fallisce il suo scopo nonostante il sostegno offerto dall’artista.

9.

Il testo ‘dal momento in cui…’ è un testo che lascia senza fiato chiunque tenti di leggerlo seguendone la banderuola del senso. Si tratta anzi di un testo che non prevede il respiro, né un tentativo di umanizzazione, di personificazione. È la vendetta di Eco: una lingua che risuona solo di se stessa; un’acqua stagnante che puzza del suo stato immobile e dell’assenza di tensione dialogica, come di un qualsiasi esito, o andare verso.

‘dal momento in cui qualsiasi procedimento presuppone da un punto di vista pratico un’esigenza di carattere concreto accettabile nell’ambito di una prospettiva disgiunta da considerazioni parziali in un campo così vasto che inevitabilmente trova un’affermazione non del tutto pertinente e specifica tanto che in una visione di aspetti non immediatamente…’

10.

La performance di klr che guida Giordano Falzoni nella lettura del testo ‘dal momento in cui’, così come descritta da Francesca Gallo (p. 64), è illuminante. Nel saggio si evidenziano da un lato la fatica di Falzoni alle prese con il materiale insensato e dall’altro il ruolo docente di klr, che “lo incoraggia, seguendo talvolta con il dito il testo, come a sorreggere e guidare lo sforzo del partner.”

Infatti, Falzoni, da uomo di teatro, cerca di interpretare il testo, di salvarlo dal niente offrendogli un senso attraverso le mutevoli personificazioni di cui è capace una voce allenata alla recita teatrale. Comincia la lettura, a un certo punto fa una voce grave e retorica, poi cambia tono, poi prova a cantare, passa da un registro all’altro, aiutandosi con la finzione e provando a rianimare il testo come si farebbe con una cosa morta o con un vestito di cui non si capisca il verso per infilarlo. Ma non funziona, e ogni tentativo di direzione/senso dura poco. C’è sempre una svolta che rimanda ulteriormente la definizione di un senso. Il personaggio che si vuole immettere nel testo, il soggetto, in realtà ha il respiro spezzato, e il tutto si smorza nel ridicolo e nell’insostenibile zig zag del discorso fantasma.

(Verrebbe da dire: falla finita, Falzoni!)

11.

In questo tandem performativo c’è più di un riflesso da cogliere: (a) la maestra klr che guida il discente gf nell’addentrarsi in una selva cattiva (ma inaggirabile) di parole in cui il linguaggio svela il suo volto più inumano; (b) la donna klr che rivolge lo specchio di un linguaggio oscuro e concettuoso verso la voce dell’uomo gf, essendo quel linguaggio antropologicamente appannaggio del genere maschile, come lo scettro, divenuto inservibile, di un potere che risale alla divisione arcaica tra parola e corpo; (c) l’artista klr che invita lo spettatore gf a diventare attore di un’esperienza assai particolare dell’opera d’arte, non più solo visione ma invece percorso di assunzione di responsabilità estetica; (d) la giocatrice klr che sfida il giocatore gf a scoprire, attraverso la voce, il fallimento semantico del testo, come si scoprono le carte di un gioco linguistico perverso in cui si perde sempre.

12.

Nel saggio di Silvia Bordini, che chiude il volume, si dà conto da un lato della comunicazione tra klr e Lucy Lippard, occasione per ripercorrere le tappe della breve e intensa ricerca artistica improntata al confronto con il linguaggio; dall’altro dei contatti produttivi, mai esistiti, tra klr e Art Tapes 22 per il video Appendice per una supplica, a proposito del quale l’artista rivendica una posizione di avanguardia in Italia nell’uso della tecnica video. Entrambi i versanti del saggio sottolineano un sofferto senso di estraneità dell’artista tanto ai gruppi politici quanto al sistema di circolazione e permanenza delle opere d’arte.

“io che faccio l’arte che è sgradevole, perché la mia non è tanto gradevole, […] a me non mi va di inserirmi in nessun filone né politico ecc. Io faccio un mio discorso..” (klr, conversazione con Verita Monselles)

L’arte che è sgradevole è durata un dozzina d’anni, lasciando un materiale composito e niente affatto assimilato, o ‘sistemato’, nei circuiti e nei dibattiti del tempo, per quanto a klr non fossero mancate occasioni di partecipazione importanti, come la Biennale o la notevole Quadriennale curata da Filiberto Menna, oltre a mostre personali e al coinvolgimento nelle operazioni del Gruppo 70. Il problema non erano le occasioni mancate, quanto semmai il peso di un lavoro che, come tutti quelli realmente sperimentali, hanno poi anche una certa vocazione all’essere acerbi, alla fragilità (anche dei mezzi: il collage, l’azione, il volantino…) e all’incomprensione, che fatalmente si traduce in distrazione e relativa condanna dei materiali all’oblio. La sgradevolezza di quell’arte non è altro che una inadeguatezza rispetto a ciò che nel giro vale come gradevole e accettabile, non solo sul piano delle forme ma soprattutto su quello delle intenzioni progettuali.

Nel caso di klr quelle ragioni erano certo legate al linguaggio, alla critica della comunicazione e a certe tematiche politiche all’epoca assai attuali, e in quanto tali le assicurarono infatti un posto in un dibattito artistico non solo nazionale⁴. Ma allo stesso tempo, e irriducibilmente, le ragioni e le modalità del fare arte di klr risiedevano nella lingua (italiana), nell’espressione discorsiva e verbale, ossia in una terra al limite dell’arte puramente visiva; un campo di difficile inclusione da parte di un sistema che, allora molto più di oggi, era condizionato, diciamo così, dal mutismo di Narciso.

[Ringrazio Francesca Gallo e Beatrice Peria per la disponibilità a confrontarsi sui temi trattati.]

Pasquale Polidori, gennaio 2016

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NOTE

1 Il tema cruciale del repertorio di immagini usato da klr è al centro di una parte del saggio di Raffaella Perna.

2 Nel saggio di Agamben dal titolo ‘La parola e il fantasma’ (in Stanze, Einaudi 1977, 1993) si ripercorre il processo di ‘messa in immagine’ della parola amorosa (fantasmagoria = parlare alla/della/attraverso la visione) nella poesia medievale. Il saggio si apre con una citazione di Baudelaire che recita: les poètes sont idolâtres. I poeti cioè costruiscono idoli, hanno come fine la reificazione della parola in immagine.

3 Narciso inventore della pittura secondo Leon Battista Alberti: “Però usai di dire tra i miei amici, secondo la sentenza de’ poeti, quel Narcisso convertito in fiore essere della pittura stato inventore; ché già ove sia la pittura fiore d’ogni arte, ivi tutta la storia di Narcisso viene a proposito. Che dirai tu essere dipignere altra cosa che simile abracciare con arte quella ivi superficie del fonte?”(De pictura).

4 Al rapporto tra klr e la tematica di genere, e anche alla peculiare posizione delle artiste italiane rispetto a un quadro internazionale, è dedicato il saggio di Elena Di Raddo.